《馬丁路德與95條論綱》，Rudolf Julius Benno Hübner ／1878年

【編按】1517年馬丁‧路德因反對當時羅馬天主教販賣贖罪券，提出〈95條論綱〉，開啟了宗教改革，除了奠定新教基礎，究竟還來哪些革命性的改變？適逢宗教改革500週年前夕，《台灣教會公報》將接連推出專題報導，帶領你一窺宗教改革對視覺藝術、聖詩與改革中教會的影響與進展。

■19世紀的新教內涵

在現代藝術發展的路上，因著林布蘭畫作超越時代的特性，我們得以跳過18世紀直接進入19世紀的德國浪漫主義，尋求另一種基督教藝術現代化的理解。具體來說，是關注北德畫家卡斯巴‧ 大衛‧佛雷德里希（Caspar David Friedrich，1774～1840）的作品。

1808年，佛雷德里希展出一件祭壇畫作《山頂上的十字架》。其畫面裡背光山脈風景、剪影般的十字架與杉樹，及如同雕像而非人體形象的十架基督，在在引起傳統美學評論者拉姆多爾（Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr，1757～1822）對其作品合宜性的質疑。1810年，佛雷德里希又展出兩件風景般的宗教性繪畫：《海邊修士》與《橡樹林的修道院》。在此，這位虔敬主義色彩的新教徒畫家直接向觀眾展現了凝視絕望與虛空的場景。

若不從2 0世紀神學家卡爾‧巴特（Karl Barth，1886～1968）在《羅馬書釋義》的辯證思維出發，很難理解佛雷德里希那富有神秘主義泛神色彩的宗教性風景畫，其實與新教路線基督信仰有高度共鳴（詳見《新使者》142期38～42頁，2014年6月）。在展覽後的一年，現今收藏在柏林夏洛特堡新館的畫作《岩峰之頂的十字架》，似乎稍稍平衡「凝視絕望」的消極感。

畫面中，近乎二分之一的水平線區分了透亮的天空與層層山巒的屬世風景。在近景的岩石山峰處，一位女人以左手拉著正要攀登山頂的男人，右手則勾著基督的十架，那唯一超越地平線、進入天空領域的信仰象徵。在這圖像脈絡中，可以明白男人是作為人類整體的象徵，女人是一種基督新婦的教會寓意。微小的他們，彼此交錯出的圖像符號，讓人思想教會的存在、十架信仰的指向，及生存於世的終極課題。

在新教信仰多元特質的刺激下，佛雷德里希式的基督教藝術表現是隱性的。而進入20世紀後的許多現代基督教藝術表達，也開始呈現非正典的樣貌，及對基督信仰進行再詮釋。例如：具有東正教背景的畫家馬勒維奇（Kasimir Malewitsch，1878～1935），就以一個抽象的「黑色方塊」重新表現「聖像畫」，將其比喻為「大洪水」（Arthur Danto：《在藝術終結之後》，1997／2004中譯，220～221頁）；或是在天主教家庭長大的德國超現實主義畫家恩斯特（Max Ernst）的《聖母在三位見證者面前教訓幼年耶穌》（1926），直接了當地挑戰了當時教會的傳統認知。

■20世紀藝術屬性的轉向

接續上述例子，可以理解在「基督信仰與藝術」的議題中，需要被關注的並非所有的藝術類型，而是高度自主的「現代藝術」。因為，在一個不依附他者的創作狀態之中，基督信仰的真理式見解，在藝術領域裡往往處於邊緣化。面對這樣的困局，1933年流亡至美國，最後任教於芝加哥大學的德裔神學家田立克（Paul Tillich），在著作《文化神學》（1959）中，將畢卡索的《格爾尼卡》視為「偉大的新教繪畫」，實是改變了基督教藝術的傳統定義模式。

按照田立克對新教的解釋，其注重的，是人與神之間存在著一段無限的距離，以及他終究一死的有限性。1937年，作為西班牙館代表之一的作品《格爾尼卡》，正是以一個揭露人性敗壞本質的無彩圖像，出現在宣揚科技發達與生活願景的巴黎「萬國博覽會」之中。對田立克來說，這種與大會相對立的藝術圖像就是一個提問性的存在， 如此，這類的現代藝術與新教信仰便產生出高度共鳴；而神學家的角色，就是得以進入這般提問與回應的機制中。

因此，在這樣的現代藝術認知之上進行再次定義，會發現基督教藝術的發展在宗教改革過後， 不再侷限於對單一作品的宗教屬性判斷，而是尋找出作品中，得以向「人的有限性」提問的特徵， 也就是一種詮釋作品的藝術工作。為要進入這般基督教藝術詮釋的實踐，建造一個思想與探究的平台，就成了這時代的首要目的，且變成需要投注心血經營的事工之一。

■基督教藝術發展的平台

在「梵蒂岡第2次會議」（1962～1965）後， 羅馬天主教與德國新教間出現合作關係。雙方將各自舊有的刊物重新整合為《藝術與教會》（Kunst und Kirche，1971），並在各學者的努力下，除了透過刊物內容將當代藝術介紹給基督教界認識外，也讓當代藝術圈了解基督信仰在詮釋藝術品時的思路。回到德國新教的發展路徑，1961年德國福音教會（EKD）與具有「文化神學」傳統的馬堡大學神學系合作，成立「教會建築與當代教會藝術研究中心」。在藝術進入教會空間的基礎上，探討基督信仰與視覺藝術間的關係，讓「藝術與信仰」的課題能在學術界組織化的規模中連續發展。

1983年，以記念馬丁‧路德500歲冥誕之名，由瑞士藝術史學家策展人霍夫曼（Werner Hofmann，1928～2013）為漢堡美術館（Kunsthalle Hamburg）策劃專題展覽〈路德與其追隨者的藝術之道〉，藉此提出藝術史裡鮮為人知的「新教藝術」研究路線；2010年，瑞士佛立堡大學史學教授萊因哈特（Volker Reinhardt）撰寫的《神樣：米開郎基羅的一生》，更以大篇幅呈現這位文藝復興大師，和新教信仰間存在的深度共鳴。

當然，也有不少教會委託現代藝術家創作的案例，或由教會與神學界舉行藝術相關研討會，都足以說明歐洲的基督教藝術已進入平台式的發展領域，也可以說，這是基督教藝術策展型態成為跨領域合作。在此之中，經由對不同類型作品進行再詮釋與相互串連，反覆累積成一個深具基督信仰的眼光，看向人們生存的複雜社會與世界。

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1959年，新教教會歷史學學者維茲（Hans Volz，1904～1978）提出質疑，認為馬丁‧路德並沒有將所謂的〈95條論綱〉釘在威騰堡城堡教堂的門上。這段情節描寫首次出現在墨蘭頓（1497～1560）的敘述裡，然而，1517年時， 墨蘭頓還未抵達威騰堡，這情節更像是個「傳奇」的營造。

2016年，宗教改革500週年前夕，德國圖賓根大學教會史學教授勒平（Volker Leppin）於著作《陌生的宗教改革：路德的神話根源》中，重新闡述這段較符合事實的事蹟；當時任教於威騰堡大學的路德博士，是以大學規矩提交異議書，以便尋求神學辯論。因此，路德的〈95條論綱〉原則上是按著規章，由校方負責的專人張貼或敲釘。

這對具有高度歷史地位的宗教領袖去除神化的探究，以及關注信仰在現實處境中真實的發生， 似乎很有新教改革的核心精神。而對今日基督教藝術策展而言，這樣的材料提供展覽型態的活潑性，也促使規劃工作不再侷限於純粹藝術之美的陳列，並轉向一個跨領域領域，並針對詮釋與再詮釋、認識與闡述作品等，進行有效的建構和設立問題。在此原則下，觀者面前的會是一個立體與具體化的思想場域；對今日教會來說，基督教藝術策展的出現，是刺激著基督徒們產生更多層次的思想進路與推進彼此間主動的交通關係。

文章與圖片來源：<台灣教會公報>第3373期